Biografía
Etapa 1925-1960
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Universidad de San Marcos. 1958.


Victoria Gamarra Ramírez y la décima
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Nicomedes habla sobre su madre y la décima

Mi madre, doña Victoria Gamarra (1887), se pasaba el día entero cantando mientras trabajaba lavando ropa en una batea durante dieciocho o veinte horas diarias; sabía de todo: panalivio, festejos, habanera, vals antiguo y décima. Esta última la había aprendido de niña, con los carreteros del ferrocarril inglés en Monserrate; un día se quedó con la libreta de décimas olvidada por un trovador y se aprendió de memoria los versos. Ese trovador se había pasado de vino en la bodega del italiano donde contrapunteaban estos carreteros; al bodeguero le gustaba mucho las décimas y siempre sacaba una botella de la casa para que siguieran cantando.

En las noches, recuerdo, me buscaba un negrito que me doblaba la edad llamado Pílade; me recitaba las décimas que aprendía de su padre; cuando él murió, en el año 30, me impresioné muchísimo porque era la primera persona que veía muerta. Mi relación con la décima sufrió un parón en sus primeros años: Mi madre se afectó del corazón y por esto ya no cantaba; al poco tiempo nos fuimos de La Victoria.

Mi padre era buen técnico en refrigeración por amoníaco y trabajo de caldera de vapor, que se usaba todavía y entró a trabajar en una hacienda que se llamaba Lobatón, en el barrio de Lince (primeros años treinta). Y allá, en Lobatón, me olvidé de las décimas, pero no de la poesía, que me gustaba mucho. En esta época compuse silvas, sonetos, versos formales que no me llenaban.

Desde los tiempos del colegio me gustaba la poesía, pero con el ojo que tenían los profesores, escogían a los chicos que 'debían' recitar poemas. La décima conservaba aún alguna función social por aquel entonces; además, la poesía estaba muy presente en el programa educativo de la época, aunque casi todo lo que se estudiaba era del Siglo de Oro Español. La única vez que actué fue en mi clase. El profesor dijo: “A ver, quien tiene vocación para el arte”. Yo dije: “Quiero cantar”. (Libertad Lamarque acababa de hacer la película Besos Brujos.) Entonces el profesor me presentó: “En tercer lugar, Nicomedes Santa Cruz cantando Besos Brujos”. Cuando llegó mi turno saqué el cancionero porque no me sabía la letra y allí acabó todo: “¡Vaya a sentarse...!”


Nicomedes Santa Cruz Aparicio
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Nicomedes Santa Cruz Aparicio

poco antes de partir hacia EE.UU

 

 

"La comedia del señor Santa Cruz revela excepcionales condiciones para el arte dramático y un conocimiento profundo de esa dificilísima mecánica del movimiento de los personajes con lógica y naturalidad".

Crítica de la Revista Variedades sobre la obra teatral 'Confort del hogar' de Nicomedes Santa Cruz Aparicio, padre de Nicomedes.

Lima Perú. 1909.

En 1881, a mi abuelo, Pedro Santa Cruz Isla, le habían matado un hijo los chilenos durante la Guerra del Pacífico, y para que no le mataran a otro, embarcó a mi padre, Nicomedes Santa Cruz Aparicio (1871), en el último barco de refugiados que partía a los Estados Unidos con una familia extranjera. Allí se da cuenta de que por ser negro y analfabeto, lo iban a meter a 'esclavito' y se escapó. De esta forma se quedó solo en el mundo a los once años.

Norteamérica es dura pero, en honor a la verdad, debemos agregar que también fue el país de las grandes oportunidades. Así, Nicomedes no sólo adquirió residencia y ciudadanía norteamericana sino que se hizo un hombre completo: capacitado tecnológicamente en refrigeración por amoníaco, manejo de calderos y motores a vapor (fuerza energética de aquella época). En tanto que en lo cultural, aparte del inglés, que era casi su lengua natural, aprendió el francés, alemán e italiano; poseyendo una valiosa biblioteca entre cuyas joyas se encontraba la Enciclopedia Británica en su edición especial del año 1900, conmemorando el advenimiento del siglo XX.

Testimonio de Octavio Santa Cruz Urquieta

Los años pasan en Norteamérica. Le viene la nostalgia. Empieza a recordar lo que había dejado, la guerra, la desolación, el mundo que había abandonado para no morir. Siente al Perú y regresa en 1903. Triunfa como dramaturgo entre 1908 y mediados de los años veinte con las obras 'Confort del hogar', 'Servicio Obligatorio' y 'Un Don Juan Criollo'. Aquí conoce a mi mamá (1887), que era nieta de su padrino, Demetrio Gamarra. Se enamoran como locos y se queda.

Contaba que su bisabuelo era indio. Un curaca de Santa Cruz de la Sierra. Por eso nosotros somos Santa Cruz, y que cuando se separa del virreinato de la Plata, que se crea en 1776, el curaca tiene que venir a Lima por unos títulos, y aquí en Lima se compra una negra en el mercado de esclavos, porque había una ley que disponía que los nobles curacas o incas, podían comprar esclavos negros. Tiene prole con esa negra y le pone su nombre, Santa Cruz. Era un hombre de frente plana, como aplanada y de trenza larga (mi padre la guardaba como una joya).

Yo tenía muy poca comunicación con mi padre. Sin embargo, cuando muere en 1957, empiezo a darme cuenta que me había legado algo. Él me decía en sus últimos años: “Lo felicito señor Santa Cruz, está usted dando de qué hablar”.


Lima
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En el número 435 de la calle
Sebastián Barranca. 1979.

 

 

Yo nací el 4 de junio de 1925 en La Victoria, la primera barriada de la República, porque la barriada colonial había sido el Rímac. Mucha gente negra y mulata vivía allí. Mi infancia ha sido maravillosa. Éramos los niños más creativos en la pobreza que teníamos. Era una época en que Lima estaba rodeada de huacas, de chacras y huertos. Tú hundías las manos, y encontrabas un fusil de la guerra del ´79. Yo jugaba con los fusiles de la guerra con Chile. Todo eran carretas. Todo eran pregones.

Los domingos venían todas las tías, y la abuela y preparaban comida de campo; en cinco minutos ya estábamos coronando una huaca. Porque Lima ha sido un santuario que estaba rodeado de huacas, y coronando huacas, que eran muy bajas, se ponía toda la familia a contar cuentos de la esclavitud, o de entierros, de los indios y gentiles. Contaban que los gentiles habían estado enterrados siglos, generaciones tras generaciones, perdían la coloración de la piel y habían descendido a una condición totalmente zoológica; entonces salían a las calles a cambiar mazorcas de oro por comida, y la gente corría despavorida al ver a gente transparente con mazorcas de oro en la mano, pidiendo comida. Esas cosas contaba mi abuela, como se las habían contado a ella.

Lima era un enclave que estaba más ligado al Caribe que al resto del Perú, porque había desarrollado una cultura mulata en trescientos años y entre murallas. Gente serrana no había. Nadie hablaba de huaylas ni de muliza. Había un nombre genérico: “Serranito, están bailando serranito”.


La herrería

Testimonio de Octavio Santa Cruz Urquieta

(en la foto Nicomedes y su hermano Fernando Santa Cruz)

 

Nosotros somos diez hermanos y la mamá siempre veía con qué jugábamos, qué inclinación artesanal teníamos, y de acuerdo con eso, nos buscaba el oficio. Al terminar mi quinto grado de primaria fue mi madre la que me dijo: “Tú vas a ser cerrajero”. “Y eso qué es”, le dije. “Ya vas a ver que te va a gustar”. Entonces me llevó de la mano a donde uno de los mejores maestros cerrajeros que había en el Perú: Nicanor Zúñiga (autor de las rejas y barandas del edificio que ocupa el diario El Comercio) . Le dijo, como se decía antiguamente: “Maestro, aquí le entrego a mi muchacho para que lo haga un hombre”. “Déjelo nomás, señora...” Eso fue en el año 36. Entonces se aprendían muchas cosas. Se hacía un trabajo artesanal del siglo XV. Uno iba a un taller en esa época y le decían: “¿Sabe trabajar?¿Cuánto quiere ganar?” “Dos soles diarios” “Bueno, hágase sus herramientas”. Y entonces teníamos que hacernos un martillo, el juego de tenazas... Hacer un martillo es una cosa hermosa. Se puede comprar en la ferretería, pero hacerse su herramienta es una prolongación del brazo mismo. La cerrajería peruana era de corte español, a base de arabescos, por influencia árabe. Cada herrero tenía un estilo que lo caracterizaba como una firma o una huella digital. Ese sello artesanal se conseguía en diez, quince años de trabajo.

Siempre se cantó en la herrería, porque la forja tiene un ritmo. Fíjate, se trabaja con dos machos o combas y como el martillo no rebota cuando el hierro está al rojo, para ahorrarse el esfuerzo de levantarlo se da un golpe en el yunque para que rebote. Por eso hay una musicalidad: entre el sonido sordo de la comba, el golpe del martillo sobre el hierro al rojo y contra el yunque; como el coro de los herreros en la ópera 'El trovador' de Verdi: Kimpun kapun, kipun kapun... Uno cantaba sobre ese ritmo, con el fuelle de la fragua que hacía como una tuba. Entonces había una armonía que lo hacía cantar fácilmente. Es un canto 'a capella' que no lleva más ritmo que el de la fragua. Esto de alguna forma me ligó a la actividad artística que, en el fondo, no es ningún cambio sustancial: de forjar hierro a forjar palabras, por ahí están las cosas. Y es justamente en los años 40 cuando empiezo a escribir mis primeras décimas, al reverso de los planos que me entregaban para hacer rejas. A veces devolvía los planos garrapateados sin darme cuenta. Menos mal que los dueños eran unos italianos condescendientes con mi afición.


Porfirio Vásquez
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Unos chicos de Breña, con los que jugaba al fútbol, me dijeron para ir a conocer a su padre, que era un criollazo. No sé por qué lo querrían, puesto que en ese tiempo me dedicaba a ir a los Jardines a bailar boogie-boogie y otros ritmos de moda. Habían muchas academias y cantaba swing en la orquesta de una academia que ofrecía matinées bailables a las que acudían jovencitos por montones. Me sabía todas las canciones. El cantante profesional se iba a beber o a bailar y me dejaba cantando a mí y a otro chico. El caso es que fui a ver a este señor y me cayó muy bien, así como la gente de su barrio: entre ellos estaba don Porfirio Vásquez (1902). Ahí recuperé mi contacto con esa tradición, con lo que había oído a mi madre. Porfirio tenía ocho hijos, pero como que me 'adoptó' y se volvió para mí una especie de imagen paterna.

Diariamente por dos o tres horas me fue contando no solamente cómo se hacía una décima, que era lo más simple, porque ya lo había estudiado en el colegio, sino cómo se llevaba una décima dentro del ámbito rural o como un arma de canto de contrapunto, que no difería en nada del canto de los payadores del Cono Sur, del canto de los jarochos huapangueros del Golfo de México o del canto de los guajiros de las Antillas. Me enseñó todo un mundo folklórico que para mí era desconocido aunque no ajeno,  porque mis padres, abuelos y bisabuelos, siendo negros, eran de extracción urbana frente a Porifrio que era rural. 

 

Con él, en el año 49 volví a escuchar una décima. Fue en la chingana del japonés donde se la oí y ahí mismo le hice la planta de una glosa a don Porfirio que decía así: 'Criollo no, ¡criollazo! canta en el tono que rasques, le llaman El Amigazo su nombre: Porfirio Vásquez'.

Fue Porfirio quien me llevó donde su hermano Carlos, que fue discípulo del famoso Higinio Quintana. Yo tenía una buena cantidad de glosas y fue Porfirio el que me dijo: "dígase una, Nicomedes", cuando terminé Carlos Vásquez estaba llorando. Me dijo: "creí que me iba a morir sin dejar un discípulo, tú vas a ser", y sacó unos cuadernos viejos de contabilidad, en los que tenía miles de glosas en las que había cantado a todo lo imaginable. Entonces le dije que no quería continuarlo, que quería recitar lo mío y seguir mi propio camino. Eso no le gustó. Pero después lo entendió y nos hicimos grandes amigos. 


Rafael Santa Cruz Gamarra
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Rafael y Nicomedes, años cuarenta

Mi hermano Rafael fue clave en mi despegue. Cuando él debutó en el año 47, yo me tiré al ruedo, porque nos hemos criado juntos y nos tratábamos de compadres sin serlo; ya lo estaban cargando en hombros porque había matado su segundo toro que era el sexto por ser debutante. Era un 23 de marzo y le dije: “Compadre, has triunfado, ¡qué te parece!” “Parece que no fuera yo”, respondió. A partir de ese instante, él empezó a torear todos los domingos y yo a vivir de la gloria de mi hermano. Yo regresaba borracho, dormíamos en el mismo cuarto, y lo encontraba durmiendo. Le decía: “¡Compadre, Lima es tuya y tú durmiendo!”. “Es que mañana tengo que entrenar”. “Pero todo Lima está borracha por culpa tuya y tú aquí durmiendo...!”

Rafael tuvo que irse a México primero y después a España. Regresó a los tres años de torear en Francia y España y lo primero que me dice es: “Tú eres artista”. Claro, soy artista del fierro, dije yo. “¡No! Tú eres artista y no del fierro porque en el mundo he visto gente que tiene lo que tú tienes y vive cojonudamente”. Para mí eso era difícil de entender porque Rafael era tres años menor que yo, con menos mundo, aunque conociera un mundo que yo no vislumbraba aún.

 

 

Búsqueda de su destino. 

 

El arte poético me va ganando terreno y el 25 de abril del año 1956, dejo el taller de herrería que había montado en 1953 y me largo por el mundo a encontrar mi destino recitando mis versos, que ya se contaban por algunas centenas de glosas. Mi propio maestro, don Porfirio, era algo ya superado por mí, porque todo lo que había hecho él, era prepararme para competir con otros decimistas que ya no existían y que en el mejor de los casos, como en el de su hermano Carlos, frisaban los ochenta años. Ellos estaban encuadrados en una temática y en una actividad totalmente rural, en lo humano y en lo divino, y yo veía una serie de acontecimientos distintos. Viajé al norte hasta Ecuador, pueblo por pueblo y chichería por chichería. Preguntaba a la gente de los corrillos: “¿Qué están celebrando?” “El cumpleaños de él, la boda de ella o la despedida de aquél...” “Puedo ofrecerle un poema de homenaje?” y dale, bueno...¡Zas! improvisaba un poema. Querían pagarme. “No, de pagar nada”, decía yo. Entonces me invitaban trago, comida... Ocurría que mareado con tanta chicha ya no estaba allí sino en una casa y en otra. De pronto se producían unos pleitos porque a alguien no le había caído bien y es que a donde fuera le cambiaba el sentido al festejo. ¡Qué boda, ni qué cumpleaños! Todo lo distorsionaba Nicomedes. Alguna gente para darse ínfulas de culto decía: “Eso no es de él, yo he escuchado eso y es de Chocano”. Porque el pueblo analfabeto de esa época todo lo que le parecía bueno se lo endilgaba a Chocano. Así que yo pensaba: si creen que es de Chocano, entonces debo ser bueno...


José Durand Florez:
'Ritmo Negro del Perú'
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El primer intento serio de llevar a escena el folklore negroide como espectáculo teatral, data de 1956 y fue producto de la iniciativa y esfuerzo del Dr. José Durand Florez. En sus comienzos, al 'Trío los Morenos', integrado por Humberto Samamé, Lito Gonzales y Ricardo Ramírez, quienes interpretaban aires negroides, agregó la participación del guitarrista Roberto Arce y la del popular cantante Juan Criado, rebautizando esta agrupación con el nombre de 'La cuadrilla morena de Pancho Fierro'. Tomando como base a este conjunto empezó a reclutar cuanto moreno tuviera alguna habilidad, ya fuera como cantante, bailarín o instrumentista de aires negroides peruanos. Durand penetró a todos los callejones de Lima y La Victoria. Se ingenió para ser invitado a selectas encerronas y jaranas. Consiguió un guitarrista aquí, apalabró un cantor por allá, convenció a un zapateador acullá. Estos corrieron la voz a parientes y amigos aficionados y comenzaron los ensayos en el propio departamento de Durand. Cada uno aportó lo que sabía, trabajaron con ardor y cuando la cosa empezó a tomar forma, se llevaron los ensayos al Teatro Municipal de Lima. Pudo estructurarse un programa aceptable gracias al asesoramiento de personalidades como Rosita Alarco, Toño Pinilla y demás gente de sociedad; gracias a los conocimientos de don Porfirio Vásquez; a la larga experiencia artística de Juan Criado; a las composiciones y arreglos de Samuel Márquez; a las instrucciones de la señora madre de los hermanos Soto; a la calidad del veterano Mendoza Reyes; a Juan Mejía Baca, Rosa Graña, Manuel Cuadros, José María Arguedas y algunos otros que verdaderamente sabían de lo suyo. Durand invirtió en esta nueva empresa de su compañía, 'Estampas de Pancho Fierro', hasta el último centavo. Alberto Terry estuvo a cargo de la escenografía y Marcos Kaplansky de la administración.

Durand recibió amplio apoyo de la prensa, pero por lo anónimo de su elenco, cerca de cuarenta personas, y lo inusitado del espectáculo, quiso asegurar la taquilla con una figura de renombre y reconocido prestigio y así consiguió como actuación especial la participación de Chabuca Granda. Llegó la noche del estreno y cuando se levantó el telón del Teatro Municipal de Lima, ante los asombrados ojos de 1,200 espectadores que colmaron la sala, se presentó un espectáculo de dos horas de duración, en una serie de canciones y danzas nuestras que casi desconocían los peruanos de esta generación. Se sucedieron las ovaciones desde el cuadro inicial 'Ritmo de quijadas'; fue deslumbrante la versión del 'Son de los Diablos'; la estampa del cañaveral con la escenificación del panalivio 'A la Molina'; el cuadro de “La Chacra”, con décimas, pelea de gallos y contrapunto de zapateo criollo; la 'Serenata en el callejón' y su clímax de marinera y resbalosa; la estampa del 'Toro-mata', cuadro de grotesco dramatismo en memoria de los toreros negros de Lima. Fue un despliegue de estampas que, en visión retrospectiva, transportaron al espectador hacia la Lima de un siglo atrás. Tras el éxito de las primeras funciones Chabuca declinó permanecer en el elenco por muy 'especialísima' que fuera su participación (más tarde, en enero de 1957, Durand le rendiría merecido homenaje en la Plaza de Acho con lleno de bandera*).

*Nicomedes participa en este homenaje junto a la Compañía Pancho Fierro, aunque todavía no es integrante de la misma. Este evento celebrado el jueves 17 de enero de 1957, puede considerarse como el inicio de su carrera a nivel profesional.

Pasado el impacto favorable de las primeras presentaciones y sin que la crítica especializada pudiera pronunciarse en una forma didáctica, ya que ellos también desconocían nuestro folklore, fue el propio público quien se encargaría de sacar conclusiones. La opinión se fue gestando en el espectador paralelamente a circunstancias adversas dentro de la compañía que a la postre acabarían con el espectáculo: los artistas que en los ensayos conformaban una morena hermandad, comenzaron a separarse en grupos y desestimarse unos a otros: cañetanos, chancayanos, chinchanos, limeños...Comenzó la indisciplina dentro y fuera de las tablas. Quien podía le sacaba mayor partido a su número y se eternizaba en escena. A todo esto, el Dr. Durand tuvo desavenencias con elementos tan valiosos como Porfirio Vásquez y Juan Criado, quienes se separaron de la compañía. En estas circunstancias comenzaron los ensayos de nuevas estampas para la siguiente temporada.

Audio de Nicomedes sobre Estampas de Pancho Fierro. 1970

Foto de: http://caneteartenegro.blogspot.com/


Para comienzos de 1957 se anunció una corta temporada que se inició en el mismo Teatro Municipal de Lima del 11 al 15 de mayo. Luego de varias funciones en la plaza de Acho y teatros, se pasó al Teatro Municipal de Arequipa, donde se dieron dos representaciones. Retornaron a Lima y viajaron por vía aérea a Chile presentándose el 12 de junio bajo el nombre de 'Ritmo Negro del Perú'. Cuatro funciones en el Teatro Municipal de Santiago, tres actuaciones en Radio Corporación y dos funciones finales en el Caupolicán los días 18 y 19 de junio. El nuevo programa se iniciaba igual que el anterior con 'Ritmo de Quijadas' (para esta escenografía Terry pintó las quijadas con un compuesto color verde que reaccionaba fosforescente al efecto de la 'luz negra', técnica que se estrenaba en Lima; con la sala apagada y los negros tocadores vestidos de oscuro, al levantarse el telón de boca, el público veía y oía ocho quijadas fosforescentes flotando en escena). Seguía el 'Son de los diablos' (se inspiró en las acuarelas para la vestimenta e instrumentación; eran diez diablos y un diablo mayor). Ambos números habían ganado con el afiatamiento de un año de trabajo. Pero en vez del cuadro siguiente 'Una escena en la chacra' con Porfirio y Juan Criado, ahora seguía 'El cainuco', una estampa sin sentido. Tampoco fue a Chile Gabriel Alvarado, que hacía una creación del 'Toro-mata' en su papel de torero negro. El contrapunto de zapateo que causó sensación en Lima fue transformado en el 'Ciempiés'. Y por último se reemplazó el panalivio 'A la Molina' que interpretaba Juan Criado por 'La Navidad Negra', estampa desambientada por ausencia de escenografía, confusa por lo fragmentada de su documentación folklórica y desorientadora por ser una deficiente adaptación del 'Hatajo de Negritos' de El Carmen (Chincha). El espectáculo pasó desapercibido para el público chileno y así después del debut, el silencio de la crítica especializada chilena se prolongó hasta la despedida de la nueva compañía. Todo había ido a menos desde la presentación del espectáculo en 1956. Cumplidos estos compromisos volvieron al Perú y José Durand disolvió su compañía.


Mundo profesional

 

Ingresé en la compañía de Durand en el mes de mayo de 1957. Habían debutado y se preparaban para viajar a Chile. Alberto Terry, que era el director artístico me dijo: “Me han hablado de ti los Vásquez y aquí, nadie 'habla' ”. Entonces ofrecí presentar los cuadros con décimas. Terry me advirtió que el ensayo general era la noche siguiente. “Para mañana están las décimas”, le dije. Vivía solo en Breña. Me encerré en mi cuarto y medité como nunca en mi vida. Era el momento decisivo. Sabía que ya me había quedado sin oficio. Justo al terminar la Segunda Guerra Mundial había desaparecido toda la herrería artesana que yo dominaba. Y un montón de gente tuvo que meterse hasta de cantor o poeta, como yo, porque trabajo ya no había y aprender un oficio a los cuarenta años, por ejemplo, era muy bravo. Entonces me dije: Esto puede ser mi continuidad y tengo que hacerlo tan bien que ahí se arraigue mi vida. Al amanecer terminé la última décima. Quedé extenuado, pero en la noche cuando fui al ensayo, mis compañeros quedaron boquiabiertos y cuando dije la última décima que era la Navidad Negra cerrando el acto, Terry tuvo que pegar un grito: “¡Sigue la acción carajo!” Y es que nadie podía creer que de un día para otro hubiera escrito tanto.​​ 

Me di cuenta que iba vivir del aplauso. Sin embargo, dada su inestabilidad, sabía que no podría mantenerme como me había mantenido la herrería. Entonces me metí inmediatamente a hacer periodismo. Un hijo de los Miró Quesada dirigía el dominical de El Comercio y le ofrecí un artículo sobre folklore. No tenía nada preparado pero cuando me preguntó sobre qué sería el primer artículo, respondí que sobre la Marinera. Fue heroico. Me costó toda una noche y salió publicado el 1 de junio de 1958, justo cuando cumplía 33 años ('Ensayo sobre la Marinera'). Ver Hemeroteca

Nicomedes habla sobre su primer artículo en prensa

Nicomedes habla sobre Salazar Bondy

Ese mismo año, Sebastián Salazar Bondy me citó a la redacción del diario La Prensa y después de tener una larga conversación conmigo y ver mi libreta de décimas me dijo que iba a escribir un artículo sobre mí, pero que iba a traer cola y generar polémica. Efectivamente, fue lo que ocurrió, pues Sebastián tituló su nota: 'Nicomedes Santa Cruz: poeta natural',ver Hemeroteca. Inmediatamente le contestó José Durand Flores negando que existiera tal poesía natural (en lo que anduvo acertado, creo yo); también entró al debate Luis Jaime Cisneros. Al año siguiente, Juan Mejía Baca me publicó el primer libro de décimas y le encargó el prólogo a Sebastián, que le corrigió algunas cosas a su polémico artículo con el que, para decir la verdad, yo no estaba de acuerdo. Sebastián me había ayudado presentándome a la intelectualidad de la época y había orientado mis lecturas, pero en esa ocasión discutimos y el libro se quedó sin prólogo. Creo que alguien que entendió muy bien el fenómeno de la décima fue Ciro Alegría, gran amigo mío. Fue él quien presentó mi segundo libro, editado por Studium. Es que Ciro había vivido largo tiempo en Cuba, tierra de decimistas.

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Charla en San Marcos. 1958 

 

 

También en 1958 los estudiantes de la Universidad de San Marcos me invitaron a la Casona, en el Parque Universitario, para que diera una charla sobre la décima en Hispanoamérica. El texto se publicó luego en 'El Comercio' con un reclamo que yo añadía que se hiciera un estudio detallado de esta forma poética en nuestro país; en aquel entonces ni siquiera imaginaba que luego me correspondería hacer ese trabajo.

Lo que pasa es que existían estudios muy buenos sobre la décima en Panamá, México, Cuba, Argentina y Puerto Rico, pero en ninguno de ellos se mencionaba al Perú. A mí, que he nacido en olor de décimas, me fastidiaba esta situación y quería que se rectificara. Y así fue como a partir del año 60 comencé a recorrer la costa, que es el territorio donde había quedado la décima peruana, a fin de recopilar todo el material que me fuera posible. Cuando llegaba a los pueblitos, los octogenarios accedían a cantar sus décimas, pero no faltaba un niño (los niños no se callan esas cosas) que se acercaba para decir: “Ese señor es de Radio Nacional, yo lo escucho”. Y entonces venía la desconfianza y el trovador callaba, creyendo que había ido a robarle su canto. Ahora bien, esto no quiere decir que las décimas no se repitieran y que cada poeta estuviera obligado a ser original; los decimistas analfabetos del siglo XX (he llegado a conocer a algunos) tenían una memoria prodigiosa que les permitía recordar treinta glosas en un solo contrapunto. Échense a pensar lo que significa, teniendo en cuenta que cada glosa la forman cuatro décimas y una cuarteta.

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Extraído de: Revista Juventud (Argentina).
Buenos Aires, 21 de mayo de 1974.
“Nicomedes Santa Cruz: El Perú entero”
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"La nostalgia de un autodidacta", por Nicomedes Santa Cruz.
El Comercio. 10 de julio de 1977
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Suplemento. Revista de la Semana
Lima, 17 de julio de 1983
“Yo nací en olor de décimas” por Peter Elmore y Federico Cárdenas.
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Estampa. Suplemento del diario Expreso:
"Folklore IV. Estampas de Pancho Fierro". Nº 38. 2 de febrero de 1964
"Folklore V. Ritmos Negros del Perú ". Nº 39. 9 de febrero de 1964
"Folklore VI. Gente Morena". Nº 40. 16 de febrero de 1964