| Radio y televisión | ||
ETAPA EN EL PERÚ Televisión: "Por los caminos del Arte" "Danzas y canciones del Perú"
Radio América: "Así canta mi Perú". De Lunes a Sábado de 12.00 a 12.30p.m. Sintonía: 02.Audio Con voz que aflige y que alegra, / con voz de quena y laúd, / con voz indoblanquinegra / ¡Así canta mi Perú...! "América canta así". De Lunes a Sábado de 12.30 p.m a 13.00pm En Maya, quechua y aymara, / araucano y guarani; / con arpa, bombo y antara / ¡América canta así! -Premio "Ernestina Zamorano 1973", otorgado por la Sociedad Peruana de Actores, como el mejor programa de la Radiofonía Nacional. -Distinción del Ministerio de Educación por contribuir a la Reforma Educativa.
ETAPA EN ESPAÑA: RADIO EXTERIOR. Programas: "Por la Ruta del Sol" Desde Junio de 1982. Se emitía a la una y media de la madrugada para que llegara a América a las ocho de la noche y recogía tanto lo que ocurría en España como lo de América (relacionados una con otra).
"Cita en España-Ruta del sol: Temas y personajes iberoamericanos en suelo español" A partir del 85, con el nuevo director de Radio Exterior, las noticias se limitan a dar todo lo que pasa en España, relacionado con Iberoamérica. Ultimo programa: Viernes 13 de Enero de 1989 Ejemplo de programa: 03.Audio mp3. 15,1MB 16:35
"Encuentro en el ´92: Quinto Centenario". Emitido los domingos. Primer programa; 15 de Enero de 1989. Cuenta los acontecimientos más destacados relacionados con el 92. Programa con cuatro puntos fundamentales: Quinto centenario; Expo de Sevilla; Madrid Ciudad Europea de la Cultura; Olimpiadas de Barcelona. El primer punto, el Quinto Centenario era el más importante, se cubrían todos los actos relacionados con el evento, eso hizo que pasaran por el programa todos los grandes autores y también los nuevos valores de la literatura y todo lo que tuviera que ver con el mundo relacionado con el arte iberoamericano.
Series temáticas para Radio Exterior de España (al margen de la programación habitual)
JUGLARES DE NUESTRA AMÉRICA Duración de cada programa: 55 minutos (aprox.). Emitido por Radio 3 - Radio Nacional de España. 1985. Guión, Realización: Nicomedes Santa Cruz; Locución: Nicomedes Santa Cruz / Pedro H. Muñoz.
Capítulo I: Romances de España en América Menéndez Pidal al encuentro del romancero en América / Del trovador europeo al repentista criollo/ El viejo romancero en la diáspora sefardí / El romancero en la memoria de los conquistadores / Los cronistas rimadores en la conquista de América.
Capitulo II: Nuevo Mester Andino (Del Harawi al Yaravi) Los trovadores precolombinos / El "Cancionero de la evangelización" / El teatro popular: "Moros y Cristianos" / El negro trovador de Hispanoamérica / Nuevo Mester Andino: Del Harawi al Yaraví.
Capítulo III: Romances de España y de América. Romances tradicionales/ Romances históricos / Romances moriscos / Romances amorosos / Romancero fabulista hispanoamericano.
Capítulo IV: El Corrido Mexicano Antigüedad del Corrido / Colección y pesquiza de don Vicente T. Mendoza / Corridos de la Revolución Mexicana / Corridos de la Rebelión Cristera / Elementos estructurales del corrido / Corridos de asuntos varios.
Capítulo V: Canto en controversia de repentistas. Antecedentes europeos de la controversia / El canto "a lo divino" y "a lo humano" / Las reglas de la controversia / Melopeas e instrumentos de la trova / Repentistas famosos del Bravo al Plata.
Capítulo VI: El Punto Cubano. Antecedentes del Punto Cubano / Décima, Punto y Tonada / Punto Libre y Punto Fijo / El Punto Guajiro en la Revolución Cubana / Controversia en Punto Guajiro.
Capítulo VII: Los Trovadores Borinqueños. El canto del Jíbaro Borinqueño / Décimas hexasílabas y octosílabas / Aguinaldos, Seis, Milongas y Llaneras / El canto "a lo divino" y "a lo humano" / Los trovadores independentistas de Puerto Rico.
Capítulo VIII: Los Mejoraneros Panameños. Fecha de Emisión: 24 de Agosto de 1985. Duración: 57´45. Capítulo galardonado con el IV Premio Internacional España de Radiodifusión. La "saloma" y los "arrucaos" / La "mejorana" y la "bacona" / Los torrentes: "mesano", "gallino" y "zapatero" / Cantos a la soberanía panameña. Los "mejoraneros" panameños son el equivalente americano de los juglares y trovadores de la Edad Media Española. Su canto en lengua castellana y su acompañamiento musical en la guitarra pentacorde llamada MEJORANA o BOCONA dan prueba irrefutable de su herencia hispana. Pero tampoco pueden negarse sus aportes nativos y negro-africa1nos así como el mestizaje de estas etnias y culturas en su consolidación folklórica. Desde la presencia auroral de los primeros descubridores y colonizadores, con Rodríguez de Bastidas y Vasco Nuñez de Balboa a la cabeza, hasta la reciente firma del Tratado Carter-Torrijos, la historia de Panamá ha sido cantada paso a paso por sus anónimos e inspirados trovadores: ya como improvisados cronistas del Panamá Viejo mil veces asediado por crueles piratas o bien como denodados luchadores por la soberanía de Panamá, hasta ver flamear su bandera tricolor sobre la Zona del Canal. Audio entrevista a Nicomedes: 04.Audio mp3 4,07MB 4:27 66.Imagen. Diario "La Vanguardia" (España) 13 de octubre de 1986. "Los premios España de Radio Nacional ya tienen ganadores".
Capítulo IX: Los trovadores aztecas Orígenes del son mexicano / El son jarocho y el zapateado / El son huasteco y el huapango / Las valonas michoacanas y veracruzanas / El mariachi: del "arpero" al "vocalista"
Capítulo X: Los trovadores de los llanos El joropo: canto del llano / Arpa, cuatro y maracas / Formas musicales del joropo / Los cantadores y el contrapunteo / Del legendario "Quirpa" al literario "Cantaclaro"
Capítulo XI: Los trovadores brasileños (gaúchos y violeros) El gaúcho de Río Grande do Sul / Romancero del Brasil / La "literatura del cordel" / El Nordeste en la obra de Marcus Pereira / Los violeiros nordestinos: a. Canto a. "Meia Quadra"; b. Canto por "Oito a Quadrâo"; c. El "Galope a Beira-mar"; d. El "Martelo agalopado"
Capítulo XII: El "Canto a lo pueta" de Chile. Antecedentes de la trova chilena / Las formas literarias / Los instrumentos musicales / Orígenes de la pallada / Famoso contrapunto entre Taguada y la Rosa / Violeta Parra / Glosas y Cuecas
Capítulo XIII: El arte de los payadores El gaucho payador / El payador de las patriadas / El payador Santos Vega / El gaucho Martín Fierro / El payador urbano / Don Atahualpa Yupanqui.
Capítulo XIV: El canto del altiplano Las culturas del Lago Titicaca / Del Tiawanacu al Tawatinsuyu / Quena, siku, tarka y pinkullo / Diabladas y Morenadas / "Los Jairas" y Benjo Cruz: testimonios
Capítulo XV: Los decimistas peruanos La décima glosada en el Perú / La décima en los pasquines de Túpac Amaru / El yaraví de Mariano Melgar / El criollismo de Abelardo Gamarra / El "socabón" de Nicomedes Santa Cruz.
Capítulo XVI: Los trovadores ecuatorianos Música de los Shyris del Reino de Quito / El "rondador" y la "quena" ecuatorianos / Cómo nació "Vasija de Barro" / Solistas y dúos ecuatorianos / Los negros de Esmeraldas.
Capítulo XVII: Colombia canta
Capítulo XVIII: Cancionero centroamericano
ESPAÑA EN SU FOLKLORE. Transcripciones sobre el cancionero de la Comunidad Hispánica, con la colaboración de Nicomedes Santa Cruz para Radio Nacional de España. Incluye las series "Cancionero de España y América" y "Proyección del Cancionero Español". CANCIONERO DE ESPAÑA Y AMÉRICA.1987 Guión, Realización: Nicomedes Santa Cruz; Locución: Nicomedes Santa Cruz / Aurora de Andrés. Capítulo I. Introducción al Cancionero de España y América. (Siglos XV al XVII). (26:19). Este primer capítulo es una introducción al Cancionero de España y América. Abarca del siglo quince al diecisiete, pero aún retrocede al medioevo español para hallar los orígenes del Cancionero en las Cantigas de Alfonso X, su definición y delimitación de trovadores y juglares. Paralelamente indagamos por un romancero en la América Precolombina, espigando en las civilizaciones azteca e inca. Así, entramos a un cancionero de la evangelización indígena, el teatro popular de "Moros y Cristianos" recreado en América, para finalizar con los carnavales del mundo andino.
Capítulo II. Proyección del Cancionero de España y América. (Siglos XVIII al XX). (26:26). Empieza con la aculturación del viejo romancero y su paulatina americanización; gracias a este flujo y reflujo surgirá el corrido mexicano. También la mujer, al lado del colonizador, es portadora del complejo cultural como vehículo oral y memorístico. El canto alterno o de controversia se da en España ya en las "jotas de picadillo" de Aragón, bien en los "trovos" de la Unión (Murcia) o en los "trovos" de Las Alpujarras (Granada). Pero ese mismo canto en contrapunto se vuelve joropo en voz del llanero venezolano, o punto en la inspiración del guajiro cubano y milonga en la sabia filosofía del payador argentino.
Capítulo III. Trovadores de la América Precolombina (Siglo XV). (26:00) Aquí nos acercamos a los cuycapicque o componedores de cantos en el mundo azteca; evocando la figura del monarca y trovador mayor Netzahualcoyotl, rey de Tezcoco (s. XV). Tras los cantos en lengua nahuatl recogemos algún ejemplo en lengua purépecha para, finalmente, adentrarnos en "la poesía de los Incas amautas, que son filósofos, y hurawicus, que son poetas" y se expresan en lenguas quechua y aimara.
Capítulo IV. Romancero de la conquista del Nuevo Mundo. (Siglo XVI). (26:48) Aquí recogemos las impresiones de Cristóbal Colón en sus viajes de descubrimiento, impresiones transcriptas por Bartolomé de las Casas, para inmediatamente abordar una suerte de "visión de los vencidos" en tres instancias concretas: Moctezuma y Malinche en México, Atahualpa y Pizarro en el Tawantinsuyu y Caupolicán y Ercilla en el Arauco. Epílogo del programa lo dan Nicarao con Diriangen y Gil González de Avila (1523) y el descubrimiento del inmenso "Mar Dulce" o Lago de Nicaragua.
Capítulo V. Romancero de España y América (Siglos XVI - XVII) (26:19)
Capítulo VI. Romancero de España y América (Siglos XVIII-XX)(26:26)
Capítulo VII. Cancionero de la Evangelización Indígena (Siglos XVI-XVII). (25:45) Contiene los primeros testimonios del Cancionero de la Evangelización Indígena en el Nuevo Mundo, a comienzos del siglo dieciséis: las apariciones del Apóstol Santiago en plena lucha de conquista en favor de los castellanos. La aparición de la Virgen Guadalupe al indio Juan diego en el cerro de Tepeyac, en México. El culto y peregrinaje de la Virgen de Chiquinquirá, en Venezuela y Colombia. Las cofradías de negros esclavos en las primeras celebraciones del Corpus Christi en América. El origen de multitudinario culto a la imagen del Señor de los Milagros, en la Lima del siglo diecisiete, cierra este capítulo.
Capítulo VIII. Cancionero de la Evangelización Indígena (Siglos XVIII-XX) (26:00) Se esboza un calendario de festividades religiosas en base al cancionero de la evangelización americana: se inicia con cantos de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, para seguir con los llamados "Velorios de la Cruz de Mayo", la celebración de San Juan Bautista el 24 de junio y la de Santiago Apóstol el 25 de julio. Cierra este capítulo el ciclo navideño, con los aguinaldos previos a la Pascua de Navidad y la Bajada de los Santos Reyes el 6 de enero.
Capítulo IX. Cantos de Trabajo. (26:06) Se inicia con los Cantos de Trabajo de las comunidades indígenas precolombinas, cuya sociedad se caracterizaba por el trabajo y la propiedad común. La irrupción española se hace presente bajo le simbolismo de una canción de arada. El urbanismo colonial lo marcan los pregones de negros esclavos y horros. Los problemas republicanos del proletariado incipiente se manifiestan en la protesta canora del minero. Finaliza este esquema con las dos caras de la actual problemática laboral: los hombres sin trabajo y las mujeres sin descanso.
Capítulo X. Cantos del medio familiar y social. (25:50) Se inicia con las canciones de cuna en ambas orillas del Atlántico, para seguir con las canciones infantiles chilenas y peruanas. Pasar a las canciones de requerimiento amoroso de México y llegar a las canciones de boda palentinas (españolas) y jaliciences (mexicanas). Cerrando el capítulo tenemos una canción para velorio de párvulos, cuyos orígenes son tan españoles como el de la mayoría de las canciones que ilustran este ciclo.
Capítulo XI. Canto en controversia o contrapunto: El canto a lo divino (26:41) Las dos caras de este disco tratan del canto alterno en controversia de repentistas, cuyos orígenes nos pueden llevar al bucólico canto alterno de los pastores virgilianos en la Europa Antigua. Pero la primera cara la dedicamos específicamente al llamado "canto a lo divino", originado en el medieval mester clerecía que surge como respuesta al mester de juglaría. Desde los "auroros" alicantinos a los caribeños "velorios del Niño Jesús", rastreamos este canto a lo divino por las dos orillas del Atlántico, encontrando verdaderos tesoros de la lírica popular desde las Antillas Mayores al Cono Sur.
Capítulo XII. Canto en controversia o contrapunto: El canto a lo humano. (26:00) Trata todo tipo de temas mundanos, pero siempre en esta tónica de canto alterno en contrapunto de improvisadores, con sus reglas intangibles: dos o más contendientes, uno o varios jueces y el público, que alienta y apuesta por sus favoritos. Además de las diferentes modalidades y temas contrapuntísticos, mostramos algunos ejemplos de controversias históricas, como la realizada en Chile en el año 1790 entre La Rosa y Tahuada, o la muy contemporánea entre dos colosos cubanos: Joseíto Fernández, el verdadero autor de la "Guantanamera", contra el más popular cantante cubano de todos los tiempos: Benny Moré, "el Rey de la melodía" o "El Bárbaro del Ritmo".
Capítulo XIII. Canarias: punte entre las dos orillas. (25:52) Consideramos que una aproximación al Cancionero de España y América tiene que pasar necesariamente por las "Islas Afortunadas", tal como lo hiciera Cristóbal Colón hace quinientos años, desde el primero hasta el último de sus cuatro viajes de "Descubrimiento mutuo". Tras una introducción a cargo de esa meteórica conjunción de galaxias canarias que fuera el Grupo "Taburiente", tenemos un testimonio de los extinguidos aborígenes guanches: el "Sirinoque", del siglo XV. "Los Arrieros" interpretan esta picaresca canción-danzaria. Tan sólo entre las Antillas Mayores y Venezuela reúnen en la actualidad más de medio millón de canarios, pero ¿quién puede contabilizar lo que se integra definitivamente, como los canarios de Nueva Orleans...? ¿Y quién puede discutirle a México la autoctonía de su "son petenera" ni a Venezuela sus malagueñas, fulías y aguinaldos; o al Perú y Chile la paternidad del "Palmero"...?
Capítulo XIV. Cantos de ida y vuelta (28:18) Contiene el decimocuarto y último capítulo de esta serie. Tal y como lo decimos en el guión: en estos catorce capítulos sólo hemos pretendido "demostrar que hay, por lo menos, una triple senda (musical, danzaria y poética) en el tránsito hacia un Cancionero de la Comunidad Hispánica de Naciones".
PROYECCIÓN DEL CANCIONERO ESPAÑOL. 1989 Guión, Realización: Nicomedes Santa Cruz; Locución: Nicomedes Santa Cruz / Aurora de Andrés. Disco nº 73. Enero de 1989. Lado A. Nanas peninsulares. (25:18) // Lado B. Arrorró canario y arrullos americanos. (27:08) La propuesta es perfilar nuestra identidad hispánica a través de la PROYECCIÓN DEL CANCIONERO ESPAÑOL, analizando comparativamente el paralelismo que hay entre las dos orillas. y como siempre se ha dicho que el saber tradicional nos viene con la leche materna, hemos dedicado los dos primeros capítulos que encierra este disco a las canciones de cuna, llámense "nanas", "arrorró" o "cantigas de ninar". LA CANCIÓN DE CUNA se nutre del folklore hispano y a la vez lo enriquece, creando un género de alto lirismo. Por otro lado, con las nanas migró al Nuevo Mundo esta españolísima necesidad de la palabra "para mantener al niño pendiente de los labios de la madre" -como detectara García Lorca en su famoso ensayo sobre "Las Nanas infantiles"-, y no siempre para expresar cosas agradables mientras viene el sueño, "sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo". Disco nº 74. Febrero de 1989. Lado A. Rondas infantiles peninsulares. (25:43) // Lado B. Rondas infantiles iberoamericanas. Las rondas infantiles, las coplas de corro o coplas para saltar a la comba, las letrillas cabalísticas para "regir" o sortear posiciones y emplazamientos al comienzo de juegos con sanciones, en fin, todo ese vasto repertorio tradicional y folklórico que casi ha desaparecido de los patios y plazoletas vecinales, se conserva en las escuelas peninsulares gracias a la labor funcional que dan los educadores, sobre todo los sacerdotes y hermanas de colegios religiosos. A ellos y a ellas se debe principalmente la transculturación de este rico filón, desde España hacia América. Así, romances viejos y nuevos, transformados en rondas infantiles, al igual que villancicos y aguinaldos navideños, han devenido material pedagógico de primera. De no haber sido por esas esforzadas maestritas de párvulos y por aquellos pacientes profesores de Educación Básica o Primaria, las rondas habrían desaparecido y con ellas esa cuota de tierno drama, ingenua coreografía y fresca musicalidad. Disco nº 75. Marzo de 1989. Lado A. La canción enamorada I. (25:36) // Lado B. La canción enamorada II (26:16) Los orígenes de la canción enamorada nos remiten al siglo XIV, en cuyos primeros años Guilhem Molinier recopiló las Leys d´Amors. Hasta entonces la mujer era cantada como plaza a conquistar para disfrute temporal. Según consigna don Carlos Alvar en la introducción a su antología sobre "Poesía de Trovadores, Trouvéres y Minnesinger", existía total incompatibilidad entre amor y matrimonio, ya que sólo la dama casada tenía entidad jurídica en la Edad Media: "La doncella no puede poseer vasallos y, por tanto, tampoco enamorados, según la concepción del amor cortés". Este principio hace que las relaciones entre trovador y dama sean lo más secretas posibles, pues tanto peligran el honor de la dama como la vida del poeta. Con el amor cortés nace un trasvase del léxico feudal, por el que el poeta rinde a su dama un tratamiento de vasallo, llamándola "mi señor" y "mi dueño". El "boom" de la canción enamorada en Latinoamérica es bastante tardío, pues cristaliza en el bolero -género romántico por excelencia- desdeee primeras décadas del presente siglo. Del surgimiento de la Vieja Trova Cubana, creada por José "Pepe" Sánchez en la segunda mitad del siglo XIX, a la eclosión de la Nueva Trova Cubana, a partir de los años sesenta de la presente centuria, hay un período brillante que lideran Cuba y México primero y Argentina y Brasil después, y que bien podemos calificar de "Siglo de Oro de la Canción Enamorada" iberoamericana.
Disco nº 77. Abril de 1989. Lado A. La canción amorosa I (25:24) // Lado B. La canción amorosa II (27:18) En los capítulos anteriores, dedicados a la Canción Enamorada, hemos visto cómo las normas establecidas desde la cúpula en ciertas sociedades jerarquizadas, se centran en todo lo que constituya ceremonial y etiqueta: nacimiento, matrimonio, funerales y acontecimientos guerreros se enmarcan en un gran aparato de formalidades y solemnidad. El cortejo amoroso adopta la forma de un juego elaboradísimo, donde intervienen poesía, música y canto de manera fundamental. El presente disco, dedicado íntegramente a la CANCIÓN AMOROSA, no debiera precisar de mayor comentario por ser una prolongación de la ya tratada Canción Enamorada, salvo precisar que ahora no se trata únicamente de la pareja y su requerimiento amoroso, sino que, a partir del ser abstraído en su Yo íntimo y profundo, nos lanzamos tras el canto al Amor como fuente de vida, como fuerza infinita, como deseo irrefrenable y como único poder capaz de pretender la eternidad. Disco nº 78. Mayo de 1989. Lado A. Pregones callejeros (27:00) // Lado B. El pregón teatralizado (25:00) Los tipos antiguos se van extinguiendo, lenta pero inexorablemente, se va perdiendo de vista, y hay en la actualidad muchísimas personas que desconocen sus antecedentes culturales y las costumbres ancestrales. No solamente los extranjeros, sino hasta personas nacidas en ésta o en aquella ciudad, ignoran las transformaciones que han sufrido ciertas cosas. Estos pregones -prehistoria publicitaria les llamaría yo-, tienen desde su nacimiento una melodía que triunfa del tiempo y unos versos que impiden su total olvido. Recreados por músicos y poetas, compilados y analizados por investigadores, retomados siempre por el pueblo, los pregones están ligados a la identidad cultural. Y desde sus raíces populares, el pregón se eleva hasta las exigencias del bel canto, pero sin hacer concesiones. Disco nº 79. Junio de 1989 Lado A. Raíces de la música afrohispánica (27:28) // La Habanera, orígenes y proyección (27:40) Bien puede hoy asegurarse que los cabildos de africanos se remontan al siglo XIV, más de cien años antes del descubrimiento de América. "De los cabildos afrocubanos, así como de sus capataces, pueden encontrarse indubitados y muy antiguos antecedentes históricos en Sevilla, según vemos en las crónicas de Ortíz de Zúñiga (1474), el cual se refiere a los bailes y fiestas de los esclavos africanos en la capital andaluza durante el reinado de Don Enrique III (o sea, 1390), y a la institución de un mayoral entre ellos para jefe y juez de todos, con el que se entendían las autoridades." (Fernando Ortíz Fernández: Orbita de Fernando Ortiz. La Habana, 1973). La contradanza europea (nacida entre los normandos), es traída a Cuba por los franceses hacia finales del siglo VXIII. De ella nace la contradanza criolla como género bailable cubano, dentro de las llamadas piezas de cuadro. Andando el tiempo fue perdiendo su aspecto colectivo, pasando a ser danza de parejas. La conocida danza cubana no es otra cosa que este mismo fenómeno musical. El posterior danzón cubano tiene su antecedente inmediato en la danza cubana. Hacia la segunda mitad del siglo XIX, la danza criolla pierde su coreografía y empieza a se género cantable, naciendo así la Habanera. Disco nº 80. Julio de 1989. Lado A. La canción danzaria: los tangos. (27:30) // La canción danzaria: la rumba (26:48) En su enjundioso ensayo titulado La música negra afro-americana, (Bs.As., 1978) su autor, John Sotrm Roberts, opina: "... el gusto de la música española por la métrica doble o triple en un mismo trozo de música, compartido por muchos grupos africanos, facilitó la adopción y retención del enfoque polirrítmico africano del doble y triple juntos..." (pág. 62) Hay un patrón rítmico muy difundido en la música negra de las Américas. Es el ritmo básico de la habanera cubana, del tango argentino, del merengue dominicano y de muchos calipsos de Trinidad. Oneyda Alvarenga dice que se emplea mucho en la música brasileña. Storm Roberts lo encuentra, además, en la danza de Puerto Rico y señala ser "muy parecido al ritmo del tango andaluz de España". La palabra "rumba" viene de España, pero no del baile. Es una referencia al vocablo con el cual se calificaba a las mujeres de la llamada "vida alegre", y así se decía: "mujeres de rumbo", "mulatas de rumbo". Desde un principio, la rumba fue señalada por el más absoluto prejuicio debido a su humildísimo origen y a la coreografía, que es una pantomima ritual del acto sexual... Cuando el baile dejó de tener un contenido religioso iniciático y se convirtió en "la rumba", no pasó a ser una manifestación frívola. Fue y es, una fiesta que el Hombre se da a sí mismo. Disco nº 81. Agosto de 1989 Lado A. Zarzuelas de la otra orilla I. (27:30) // Lado B. Zarzuelas de la otra orilla II. (27:00) La Zarzuela es un género dramático-musical en uno o varios actos, con secuencias alternativas de partes habladas y cantadas. Este género, característicamente español y emparentado con la ópera cómica francesa, las operetas vienesa e italiana y la comedia musical anglosajona, se remonta al siglo XVII en sus orígenes, alcanzando su máximo auge en la España decimonónica. Bajo esa influencia surge, ya en el presente siglo, la zarzuela en la otra orilla del Atlántico, destacando por sus aportaciones autóctonas la zarzuela cubana. El Teatro Martí, el Teatro Alhambra y el Teatro Regina, por sólo citar algunos escenarios donde estrenaran sus obras Gonzalo Roig, Eliseo Grenet, Rodrigo Prats, Amadeo Roldán y el fecundo Ernesto Lecuona, guardan la historia de esta zarzuela cubana, heredera también del teatro bufo cubano, fundado por Francisco Covarrubias y desarrollado por Jorge Anckerman. Disco nº 82. Septiembre de 1989 Lado A. Ensalmos y conjuros (27:30) // Lado B. El Diablo en nuestro Cancionero (27:10) Se entiende por Ensalmo el modo supersticioso de curar con oraciones y remedios empíricos. El canto chamánico de los indígenas del Nuevo Mundo es una expresión de naturaleza sagrada, cuya función es invocar la asistencia de los poderes místicos de sus manes protectores: animales y plantas. Entendiéndose por Conjuro la acción y efecto de conjurar los demonios, así como de decir contra ellos las oraciones y exorcismos dispuestos por la Iglesia Católica. Antes que el hombre nació el Diablo, y su historia es tan antigua que no se recoge ni siquiera en el Génesis; la conocemos por tradición oral y por los libros de Historia Sagrada. En el cristianismo, el diablo es un ser originariamente bueno y extraordinariamente bello, llamado Luzbel y creado por Dios; ángel que luego cae en desgracia por un acto de soberbia, condenándose y transformándose en el enemigo de la salvación universal. Así, Luzbel se convierte en Lucifer o Satán. Disco nº 83. Octubre de 1989 Lado A. La canción religiosa (26:34) // La canción religiosa (continuación) (26:37) La edición más antigua de música religiosa que se conoce en el Nuevo Mundo, fue impresa en México el año 1556, se trata de un "Ordinarium Missae" que daba testimonio de la difusión del canto gregoriano y de las necesidades de un medio de evolución. Fray Pedro de Gante fundó poco antes de su muerte, ocurrida en 1572, el primer centro de difusión musical, la "Schola Cantorum" de Texcoco. Al igual que en el Virreinato de Nueva España, ya desde mediados del siglo XVI, comienza un período de verdadero esplendor para la música religiosa en la América del Sur. Los archivos de las catedrales y capillas de Quito, Cuzco, Potosí y Lima cuentan de un rico pasado artístico y dan testimonio de los músicos que allí ejercieron las funciones de maestros de capilla. La evangelización de los indios bajo el régimen de encomiendas, así como la catequización de los negros esclavizados, se realizó en base a un cancionero y a la popularidad de los autos sacramentales. En las culturas afroamericanas no es posible hablar de canto religioso sin hacer especial referencia al papel que juega la mujer en la transmisión de la tradición oral. Disco nº 84. Octubre de 1989 Lado A. Misas folklóricas y criollas. (26:00) // Lado B. Misas comunitarias. (26:25) La Misa Flamenca es un glosario andaluz para la misa en castellano compuesto por Fernández de Latorre y José Torregrosa en 1966. Con la "Misa Flamenca" se completa la trilogía que inicia este género con la "Misa Luba" del Padre Guido Haazen, en 1962, para continuar con la argentina "Misa Criolla" de Ariel Ramírez, en 1964. Proceso directamente relacionado con las recomendaciones del Concilio Vaticano II sobre la necesidad de adaptar la Liturgia y el arte sagrados a la idiosincrasia de los diversos pueblos. Este fenómeno de la folklorización litúrgica produjo en Iberoamérica una secuela de misas criollas y folklóricas, al tiempo que en España proliferaron las misas regionales en los años setenta. Las Misas Comunitarias son fruto de todos el proceso post conciliar, a partir de que sus conclusiones se aplicaron en América Latina por la Conferencia de Medellín. Y porque en esta nueva forma de hacer teología son las comunidades cristianas de base las protagonistas de la "opción por los pobres", se ha llamado "Misas Comunitarias" a las adaptaciones litúrgicas de estas comunidades eclesiales, como la "Misa Campesina Nicaragüense" o la "Misa de los Quilombos". Disco nº 86. Noviembre de 1989 Lado A. La Canción Social I. (26:50) // Lado B. La Canción Social II. (27:24) Las dos caras están dedicadas íntegramente a un aspecto fundamental de la llamada Nueva Canción Iberoamericana, cual es LA CANCIÓN SOCIAL. Pero no vamos a teorizar sobre este fenómeno que cobra fuerza a partir de los años sesenta. Apenas vamos a ofrecerles una breve selección de temas que estarán precedidos por poemas en la voz de sus propios autores.
|
||
| © Nicomedes Santa Cruz Gamarra |