| Folklore Costeño | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
A la llegada de Pizarro a Tumbes (1532) hacía menos de un siglo, apenas 70 años, que las huestes incaicas del glorioso reinado de Pachacútec, con sus generales Cápac Yupanqui e Inca Yupanqui, tío y sobrino respectivamente, habían dominado este vasto territorio costanero de los nanascas, chinchas, Señorío de Cuismancu y Chuquismancu y la extensa zona del Gran Chimú. En esas 500 leguas de litoral, las culturas preincas adoraban al mar (Mamacocha) aunque entonces se impone el culto aancionero Peruano En el campo que tratamos específicamente, la Costa, deberíamos tener en cuenta que, a la llegada de Pl Sol (Apu Inti). Por su parte, la misma España que nos conquista acaba de salir de casi ocho siglos de dominio musulmán.
La copla (cuarteta de versos octosílabos en la que sólo riman asonantados los versos segundo y cuarto), española en su origen, es médula de nuestro cancionero costeño: en coplas se canta el mestizo Triste y el arequipeño Yaraví; una copla es la primera estrofa (“dulce”) de la Zaña, del norteño Tondero (“canto”) o de la limeña Marinera. La copla, en su estructura de seguidilla (cuatro versos en los que primero y tercero son heptasílabos y segundo y cuarto pentasílabos, blancos los primeros y asonantados éstos) figura como primera estrofa en no pocos Tonderos y como segunda de jarana en toda Marinera bien estructurada.
Hasta hace medio siglo, cuando aún era notable el porcentaje de población negra en ciertas comarcas de la Costa Peruana (Piura, Lambayeque, La Libertad, Lima e Ica), fueron negros o mestizos de negro los mejores cultores de este género de poesía popular a la manera tradicional, llamado DECIMAS DE PIE FORZADO.
Fuentes, en su valiosa obra “Lima”, editada en 1867, nos dice que ya para esa época la costumbre de sacar compadres en carnaval había desaparecido entre la gente de la “alta sociedad” pero quedaba “subsistiendo en cierta especie de personas como un medio de explotación de codeo”. A continuación, fuentes relata cómo actuaba la comadera: “Con dos o tres pesos, o con menos, se arregla una tabla de compadres que consiste en una salbilla con fruta, flores y algunas figuras de barro trabajadas en el país; pero el emblema esencial del compadrazgo es un negrito de ese mismo barro, que lleva, pegado en la barriga, un papel con una poesía a que se da el nombre de décima, aunque no tenga más que cuatro o cinco versos. “El númen lírico de los poetas que se dedican a hacer décimas puede colegirse de las siguientes muestras: Mi querido compadrito De toda mi estimación: Te mando mi corazón, Y también este negrito. Quisiera tener talento Como tengo voluntad, Para hacerte conocer, Con este hermoso negrito, Mi cariño, compadrito”.
Mientras en Cuba se entonan las décimas en más de quince melodías, llamadas tonadas; y en Panamá pasan de 25 los estilos llamados torrentes, adecuándose específicamente un torrente para cada agrupación temática; en nuestra costa peruana sólo ha sobrevivido uno: el socabón, toque de guitarra y canto en décimas que, indiscriminadamente se aplica a todo género, ya sea a lo “humano” o “a lo divino” y que de Lima a Piura no recuerdan más de una docena de octogenarios cantores, entre cuyos estilos hay ligerísimas variantes. Es indudable que un siglo atrás existieran en nuestra tierra otras tonadas, pues resulta inadmisible que nuestro lánguido socabón haya servido para décimas festivas o picarescas. Lamentablemente se han perdido junto a otras tantas joyas del folklore peruano. El nombre de socabón posiblemente nos venga de Panamá, ya que en el istmo se le llama socabón o bocona a una guitarrita campesina, de fabricación casera con cuatro cuerdas de tripa, seis trastes de hilo y cuerpo algo achatado, socavado en una sola pieza de madera liviana. El nombre de socabón se aplica tanto para designar el canto de las décimas glosadas como para distinguir el toque que se ejecuta en la guitarra para acompañar el dicho canto. Es decir, socabón es la línea melódica de nuestra décima cantada y también la melopea que las acompaña en la guitarra.
Por la proliferación de vendedores ambulantes de la Lima colonial se puede decir que la nuestra fue una “ciudad pregonera”. He aquí la relación de los más notorios comerciantes que con su variada mercancía, originalísimos pregones y pintoresco atuendo, diéronle a Lima una particularidad más de qué ufanarse: el heladero, la tisanera, la fresquera, la buñuelera, la picantera, la chichera, el frutero, la melonera, la granadillera, la champucera, la lechera, el bizcochero, la pescadora, el panadero, el aguador, la tamalera, la bizcochuelera, el mantequero, la misturera, el fosforero, el arriero, el suertero, el mercachifle, el velero y el sereno. Desde fines del siglo XVIII, los vendedores ambulantes tuvieron al vecindario de Lima sobre la hora exacta con sus cronométricas apariciones.
No pocos críticos de Pancho Fierro, dividen la actividad de este genial artista entre el Fierro acuarelista “de talento intuitivo”, y el Fierro pintor de letreros y carteles “para ganar el sustento”. Por esta última actividad se le ha llegado hasta a decir “pintor de brocha gorda”.
Quizás ignoran tales señores el hecho de que, hasta el siglo pasado, los letreros que anunciaban las tiendas de negocio eran verdaderas obras de arte, trabajadas al óleo o témpera por verdaderos profesionales del arte, que nunca fueron muchos. Y no era cosa de juego decorar el frontis de una panadería con la diosa Ceres fecundando los campos; o ilustrar una librería con la Palas Atenea, llena de libros y compases; o promocionar una herrería con la alegórica figura del dios Vulcano... En cuanto a los carteles, llenar la Plaza de Toros, el Coliseo de Gallos o el Teatro principal, en una época en que no había radio ni televisión, dependía en mucho de la habilidad que pusiera el artista en el dicho cartel, quedando la composición del afiche a su propio criterio. Este desconocimiento del aspecto que pudiera ser artesanal, se hace insoportable en el meramente artístico cuando se pretende ubicar la obra de Fierro en el “costumbrismo”, “humorismo” o “folklorismo”. Y aquí sí no hay ignorancia sino deliberada mezquindad o innegable posición de clase ante lo que aún sigue representando la obra revolucionaria de don Francisco Fierro: crítica mordaz a una plutocracia decadente, corrupta y esclavista, con rezagos de aristocracia de opereta y humos de cristiandad que rayan en la más hipócrita cucufatería. A la vez que elementos para la toma de conciencia de un pueblo indio, negro, zambo y cholo que dio su vida por una “independencia” para luego seguir en lo mismo... o peor que antes. No es el caso compararlo con Goya y salir del paso –como ya se ha hecho recientemente-; ni tampoco detenerse en su mulatez o perderse en su desconocida genealogía (bien pudo ser hijo natural del 37º Virrey, don Gabriel de Avilés y del Fierro, quien ya tenía dos años gobernando el Perú cuando nació don Pancho, a cuyo único hijo el pintor lo firmara del Fierro). Nada de esto tiene verdadera importancia, nunca la tuvo para él ni para los múltiples amigos que lo estimaron en vida y frecuentaran su taller en “Polvos Azules” o donde quiera quedara. El análisis del mensaje y denuncia panchofierrista, deberá detenerse en cada uno de sus personajes protagónicos: curas inquisitoriales, señorones fatuos, señoronas decrépitas, tapadas casquivanas, y pueblo esclavizado, pueblo alegre, pueblo fuerte, pueblo estupidizado, pueblo creador, pueblo amoroso, pueblo artista, pueblo trabajador. Este tipo de estudio se está haciendo ya en Moscú, en París y otras latitudes. Pero en su propia patria, donde en vida fuera encarcelado, plagiado, inútilmente imitado y largamente olvidado, don Francisco Fierro, pintor comprometido y hombre trascendental, sigue esperando su biógrafo... O quizá quienes lo esperamos somos nosotros, los que anhelamos ya una crítica revolucionaria, que parte de enunciados tan sólidos como los del asesinado escritor haitiano Jacques Stephen Alexis, cuando dice: “Todos los valores humanos surgen de los pueblos en movimiento, los genios y los talentos recogen solamente el producto de la creación colectiva de las masas llamadas gregarias...”. O más allá, todavía, mucho más allá, como quería y profetizaba César Vallejo: “Matar el arte a fuerza de libertarlo. Que nadie sea artista. Que el compositor o el poeta componga su música o escriba su poema de modo natural, como se come, como se duerme, como se sufre, como se goza... Que el acto de emocionar sea un acto literalmente natural”.
Así pues, los árabes, que durante dos mil años (desde antes de la era cristiana hasta fines del siglo XIX) fueron iniciadores y gestores irrenunciables a la trata de negros, y los navegantes portugueses del siglo XV, introdujeron el elemento negro en la Península Ibérica mucho antes que Colón se acercara a nuestro Continente.
Estos hechos son muy importantes porque la cultura “occidental” que nos traen los españoles y portugueses ya estaba influenciada por el elemento negro. Sobre todo en lo que respecta a cantos, danzas e instrumentos musicales.
El lundú fue una danza africana de Angola, que llegó al Perú traída por los mismos negros que ingresaron como esclavos e partir del siglo XVI. En Lima, independientemente del proceso norteño, el mismo lundú, llamado landó y samba-landó, da origen a la zamacueca, rebautizada Marinera por don Abelardo Gamarra. 02.Video. Nicomedes habla sobre el "Landó". 1975. 29,6 MB mpeg. Tiempo: 1:33 minutos
Al igual que nuestro norteño Tondero, la Marinera, danza representativa del mestizaje peruano, cuya cuna fue Lima y alcanza hoy versiones regionales de gran valor, como las marineras de Arequipa, Puno, Cuzco, Cajamarca, Huanuco, etc.; tiene una estructura tripartita. Si en el Tondero hablamos de glosa, canto y fuga; en la marinera limeña debemos distinguir primera de jarana, segunda de jarana y tercera de jarana. Esto es importante para la coreografía de ambas danzas, ya que el final de cada estrofa coincide con un trueque de terrenos entre el hombre y su pareja. Musicalmente, el Tondero se inicia en el Modo Menor para la glosa, pasa a su Relativo Mayor para el canto y vuelve al Modo Menor inicial en la fuga pero con más vivacidad y alegría. La marinera, a diferencia, puede ejecutarse en Mayor o Menor. Pero la resbalosa y la fuga deberían continuar en el mismo Modo escogido para la marinera. 03.Video. Nicomedes recita "Aquí está La Marinera". 1975. 38,1 MB mpeg.Tiempo: 2:00 minutos Charla en el Instituto Peruano norteamericano. Lima, 26 de Agosto de 1970. 19:30 horas. Orígenes de la Marinera. Orígenes de La Marinera: Ejemplos. Intervienen Maria Julia Vásquez, Vicente Vásquez, José Santos Vásquez, Abelardo Vásquez, Daniel Vásquez y Augusto Asquez.
Hasta en los años veinte del siglo XX fue posible ver por el centro de Lima y distrito de La Victoria las pintorescas Cuadrillas del Son de los Diablos, alegrando las calles en días de Carnaval. Una Cuadrilla estaba integrada por ocho o diez diablos, comandados por un Diablo Mayor. Vestían casaca y pantalón rojos, máscara, cuernos, rabo y zapatillas de soga; completando el atuendo pequeña capa y profusión de cascabeles. La orquesta se componía de guitarra (o arpa), cajita y quijada de burro (carachacha). Algunas acuarelas del pintor mulato Pancho Fierro (1803-1879) muestran épocas anteriores del Son, quizás cuando su aparición coincida con la Epifanía, Cuasimodo o bien precediendo la Procesión en la Infraoctava del domingo de Hábeas.
Danza erótico festiva, del folklore urbano. Su ritmo es derivado del festejo, su coreografía es de rueda con un danzarín al centro, que baila arrullando un hato de trapos, una almohada o cualquier cosa que dé la apariencia de un bebe de pecho, se lo pega al cuerpo arrullándolo –de ahí su onomatopéyico nombre de “ingá”, como el llanto de un recién nacido o se menea pícaramente con la “criatura”. Luego lanza el monigote a uno de los circunstantes, trocando posiciones, es decir, quien recibe el “inga” pasa al centro del ruedo. Así van turnándose hasta que todos han danzado con el muñeco.
Esta canción de irreverente letrilla, cuya música se ha conservado hasta nuestros días, es la manifestación folklórica más antigua que se transmitiera al mestizaje afro-yunga de la costa peruana. La SAÑA fue la protesta del Negro, no contra Dios, sino contra los hombres que burlaban la Ley de Dios.
Las Cumananas son cuartetas de versos octosílabos. Es una expresión popular que pertenece al género lírico-musical: poesía cantada para interpretar en contrapunto, sobre un tema pactado anteladamente o desafío de preguntas y respuestas con variada temática. Dos cantores repentistas improvisan coplas de cuatro líneas alternativamente hasta que uno de ellos es proclamado vencedor.
En el primer semestre del año 1949, algunos grupos familiares de negros herederos de sobrevivencias folklóricas negro-peruanas (limeños, chancayanos y –más tarde- cañetanos y chinchanos) fueron incorporados, por vez primera, como profesores de música y danzas “afroperuanas” –también llamadas negroides- en las flamantes “Academias Folklóricas”. Ellos, los improvisados profesores, obligados por las circunstancias, tuvieron que inventarle una coreografía al “Festejo”, que aún se cantaba con acompañamiento de guitarra, cajón y quijada de burro o carraca o carachacha, pero hacía mucho que los pasos de su danza se habían perdido. Presumiéndose su origen congo, su función de divertimento colectivo, dentro de los caracteres generales de la música africana; y su coreografía libre y para solista o solistas con participación de los circunstantes. El Festejo es la canción–danzaria representativa del mestizaje negro en el folklore peruano. Como canción, su letrilla es siempre de asunto festivo (quizás de ahí su nombre de Festejo). 01.Video. Nicomedes habla sobre el "Festejo". 1975. 20,4 MB mpeg. Tiempo: 1:04 minutos.
Durante el siglo pasado –y comienzo del presente- los buques cargueros que atracaron en el Callao y demás puertos del litoral peruano, nos trajeron, además de valiosos y vitales cargamentos en sus bodegas, aires y cantares folklóricos de otras latitudes americanas, que aprendimos directamente de las rajadas voces de sus curtidos tripulantes. De las Antillas Mayores, barcos que llegaron a nuestras costas por el Estrecho de Magallanes –porque aún no se había el Canal de Panamá- nos trajeron la DANZA, llamada también HABANERA. Canción de origen cubano que se acompaña con guitarra y flauta; cuyo tema, por lo general de un lírico romanticismo, canta cuitas amorosas.
El cajón es un instrumento musical, de percusión, que nace entre los negros criollos de la costa peruana como sustituto del perdido tambor africano.
La cajita es un pequeño tambor de marcha. A diferencia del cajón –que es un instrumento estacionario y se percute a mano pelada-, la cajita se lleva colgada del cuello o la cintura, y se bate de manera compleja: con la mano derecha el tocador esgrime un pequeño mazo de madera, con el que pega sobre el lado derecho de la cajita; mientras con la mano izquierda abre y cierra la embisagrada tapa, cogiéndola de una perilla que lleva encima. Ambos golpes, agudo el del mazo y grave el de la tapa, se combinan alternativamente, floreando el ritmo que marca la quijada, pues cajita y quijada son infaltables en la orquesta del Son de los Diablos.
La quijada no es otra cosa que el mismo maxilar inferior arrancado al esqueleto de un burro, caballo o mula y convertido en instrumento musical por el ingenio y virtuosismo de nuestros pueblos.
En su obra Afro-American Folksongs (Nueva York, 1914), H.E. Krehbiel escribe: “En Africa, frotar una madera rayada unida a una calabaza hueca es un método común de producir sonidos”. Estos tipos de güiro, de indudable origen congo, hace mucho que desaparecieron de entre nosotros. El güiro actual es el simple calabazo alargado, que se toca pasando a compás una varilla de metal sobre las estrías o canales paralelos, labrados transversalmente en el lado opuesto al orificio que le sirve de resonancia y agarradera para la mano izquierda.
La carrasca es un instrumento musical de tipo dentado o ranurado, cuyo origen se puede atribuir tanto a la América precolombina como al Africa. Construída en los más diversos materiales (huesos humanos, cañas de bambú, maderas duras, etc.), la carrasca es instrumento precursor del güiro y el guayo (F. Ortiz).
La guitarra peruana es el mismo instrumento español, que nos llega con todos los elementos culturales que desde los primeros instantes se fusiona con la cultura nativa.
Casi toda la música danzaria de nuestro folklore lleva ritmo de palmas o pasajes palmoteados, pero es en la marinera limeña donde estas palmas son imprescindibles desde los primeros compases de introducción.
El toque del zapateo se ejecuta en una sola guitarra, y su fórmula musical, en base a frases de cuatro compases (6/8), completa períodos de dos o cuatro frases que se repiten con algunas variantes. El zapateo en modo mayor es el preferido por los guitarristas y el más solicitado por zapateadores, dada su alegría y variedad melódica. El zapateo (en mayor o menor) lleva el ritmo derivado o emparentado con el festejo. Pero téngase en cuenta siempre que tales toques deben ser muy rítmicos para cumplir su cometido, pues quien lleva la “voz cantante” es el zapateado, ya “dialogando” con la guitarra, sincopando su ritmo y aprovechando los silencios que esta le conceda.
El toque de zapateo en el modo menor, se ajusta a la misma fórmula musical del zapateo en mayor, pero habiendo menos variedad melódica en sus frases resulta algo monótono y no es muy del agrado de los zapateadores, salvo demostraciones fuera de competencia. A la fecha (1975), podríamos asegurar que el profesor Vicente Vásquez Díaz es el único guitarrista peruano que conoce algunos toques de zapateo en menor, ricos toques en los que predominan los bordoneos.
El agüenieve o agua´e nieve ha sido confundido con el zapateo criollo o pasada, pero hay notables diferencias entre uno y otro baile. Empezando porque el toque del agüenieve sólo es en modo mayor y su fórmula musical liga períodos de dos frases en compases de amalgama que recuerdan el andaluz toque por soleares.
El agüenieve, al igual que el zapateo, también es un baile masculino, para solista en contrapunteo con uno o más rivales. La única y substancial diferencia que hay en su coreografía, estriba en la técnica empleada: mientras para el zapateo se pediogolpea con la punta, planta y tacos del zapato, en el agüenieve todas las pasadas se ejecutan exclusivamente con la punta, planta y costados de la planta del pie; perdiendo la pasada quien asiente el talón aunque sea por casualidad. Así pues, las figuras del aguenieve son a base de escobillado combinado con golpes de planta y punta de pies. Es posible que este tipo de baile haya sido muy anterior al zapateo, pues parece que la obligatoriedad del escobilleo no es simple capricho sino limitaciones del pie descalzo, con el que no se puede taconear y en cambio es más rico el sonido de la desnuda planta escobillando sobre la tierra dura.
El alcatraz (al igual que el ingá) es una danza erótico-festiva, cuya música deriva del festejo. Las diferencias que guarda el alcatraz con las dos danzas mencionadas estriba en su letrilla (que alude a la coreografía) y en su coreografía, cuyo juego consiste en que el hombre, enarbolando una vela encendida, baile graciosamente tratando de quemar a su pareja mujer un cucurucho de papel que ésta lleva atado a la baja espalda; mientras ella esquiva la quema con hábiles y rítmicos movimientos de cadera. La orquesta del alcatraz la conforman guitarra, cajón, güiro y palmas; dando marco al canto (antifonal) de las coplas que entona el solista en diálogo con el coro.
Fue en 1958 cuando recordando el toque del agüenieve que ya no se utilizaba para nada pues su baile se había perdido, resolvimos tomarlo como fondo guitarrístico de las décimas rezadas y para ello bajamos su cadencia al ritmo pausado de nuestra voz, resultando entonces una bella melopea en agüenieve, cuyos registros increíbles nos traen cercanas reminiscencias del andaluz toque por soleares que utilizan los recitadores españoles para fondo de sus romances.
Cuando se juntan los auténticos cantores de marinera limeña que aún quedan, y si cantan en contrapunteo, es de reglamento que la pareja que por turno "pone" o "para" una jara, marque en la introducción que ejecuta en la guitarra los tonos básicos así como los accidentes musicales por los que pasará la línea melódica de la marinera que ha de cantar a continuación-
La resbalosa es en verdad un cuerpo agregado a la marinera, caracterizándose por su ritmo más vivo, más alegre y por ser anticipo de un movimiento final, llamado fuga.
El negro esclavo de la Costa Peruana, durante sus larguísimas noches, hacinado en el galpón del ingenio azucarero, o durante las rudas faenas del campo en las plantaciones de caña, arroz o algodón, lloró su infortunio en una sentida y originalísima canción-lamento que tuvo el significativo y poético nombre de PANALIVIO.
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| © Nicomedes Santa Cruz Gamarra |